标题：三月大展 中国现代美术的“先驱之路”

　　3月15日，“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术（1911-1949）”大展在龙美术馆（西岸馆）开启巡展。该展于2019年初在中央美院展出，展览聚焦20世纪前半叶的留学法国艺术现象，并通过徐悲鸿、刘海粟、常书鸿、刘开渠、吴大羽等40余位留法艺术家的近200件作品探究他们如何借鉴西方，选择流派，参与人文科学和自然科学的讨论。

　　此次展览也是公立美术馆藏品和私人收藏作品合作展出，其中40余件展出作品来自龙美术馆，也因此得以呈现“先驱之路”。与央美的展览有所不同，龙美术馆收藏的常书鸿的一件《客厅中的姐妹》为首次在国内公开展出，这也是当年法国艺术沙龙的银奖作品。

常书鸿，《客厅中的姐妹》，布面油彩，164x130厘米，1936年，龙美术馆

　　中国近代的留学运动始于1870年代，近代留学生在政治、经济、军事、思想、文化、美术等各领域研习精进，归国后成为众多领域的先驱者和奠基人。

　　缘何展览以1911为始，展览策展人红梅在研究中发现：“1911年是辛亥革命、新文化运动之年，对于艺术而言，自1911开始，留学西方不在只为‘经世之用’，而是开始了对艺术的学习，王如玖、吴法鼎留法的入学登记就是在1911年，社会史和艺术史在这一年重合。”

　　在此之后，留法艺术家诸如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文樑、常书鸿、厐薰琹、吴大羽、常玉、潘玉良等，大多选择在法国巴黎高等美术学校学习，以油画、素描、雕塑为主要研究科目。他们既接受了西方学院派古典主义、现实主义、写实主义美术，也带回了西方现代主义诸流派，为20世纪中国美术带来了传统书画体系之外的油画、雕塑等新的美术类别和观念。

展览现场

　　“西学东渐”背景下的不同选择

　　展览以2个主展厅，大致分类了在20世纪上半叶中国美术转型的历史节点上，留法艺术家对于西方学院派古典主义、现实主义、写实主义的现代性诉求之路探索的先驱们，以及接近西方现代主义诸流派的现代性诉求之路的前行者们。

　　20世纪初，王如玖、吴法鼎等学子出国留法，成为20世纪中国油画“精研西方绘画技巧”的先驱。他们组建艺术社团，参与创建国立、私立艺术学校，宣扬新式绘画理论与技法。“阿博洛美术研究会”“北大画法研究会”“中华美育会”等学会，成为先驱艺术家的重要阵地，使引进西方写实美术成为热潮，并形成了几种写实主义潮流。这些写实画会的成员包括徐悲鸿、吴作人、吕斯百等。他们的作品大多油画技艺古典，素描基础扎实，风格严谨。他们的探索也对如今的艺术教育产生了巨大影响。

吴法鼎，《旗装妇女像》，中央美术学院美术馆

　　但伴随抗战全面爆发，更多的留法艺术家走出“象牙之塔”，走向西部，发现西部民生和佛教艺术宝库，并将其与各自的留学经历融合，走出了一条关注社会民生、强调民族精神的新写实主义之路。其中最著名了无疑是常书鸿。

　　常书鸿是一位兼具绘画、考古等多方面成就的杰出人物。他于1927至1936年间在法留学。他的作品至今仍藏于蓬皮杜中心、里昂美术专科学校。除了钻研西方绘画，常书鸿在巴黎也受到了汉学家伯希和出版的敦煌石窟图册启发，归国后与张大千、梁思成、徐悲鸿等筹办敦煌艺术研究所，自1944年起担任所长；此后的四五十年里，常书鸿矢志保护、研究石窟遗迹，使“敦煌学”在国际大放异彩。

常书鸿，《重庆大轰炸》，布面油彩，79x63.8厘米，1938-1942年，龙美术馆

　　此次展出了常书鸿创作于1938至1942年间的《重庆大轰炸》，该画纪录了归国之后与赴任敦煌之前，身处重庆的常书鸿，目睹日本对重庆发动的长达五年半的高空轰炸。作品呈现了常书鸿本人，以及夫人陈芝秀、女儿常沙娜、儿子常嘉陵，一家四口在轰炸中仓皇逃生的情景。并一反艺术家惯常的典雅细腻风格，表现了轰炸过后漫天硝烟的狼藉景象，至今依然撼动人心。

　　除常书鸿外，那个时代的大批爱国学者，纷纷从欧美返回国内，践行“文化救国”的行为。韩乐然成为系统发掘、研究、整理克孜尔石窟历史文化资料的第一人，也是我国早期旅欧画家中最先把传统文化与艺术创作结合起来的人之一，并主张绘画与考古融为一体，为保护古代文化艺术做了许多开拓性的工作。常书鸿曾在《怀念画家韩乐然同志》中提到：“他对千佛洞的工作提出了很好的意见，我们互相期许着，要在荒漠之中开拓出中国艺术复兴的园地”。

常书鸿，《韩乐然像》，布面油彩，35x25厘米，1947年，艺术家家属收藏

　　在几乎同一时期，留法归来报国无门的司徒乔入新疆、秦宣夫赴成都、峨眉山等地写生，均成为他们艺术之路上的重要转折。

　　20世纪上半叶的南方，杭州以林风眠等留法艺术家为核心的“艺术运动社”健将们，上海以厐薰琹为重要成员的“决澜社”狂飙者们，以刘海粟为代表的“冲决一切罗网”的艺术斗士们，纷纷进行艺术本体语言探索，强调艺术家个性抒发，呈现出探索艺术家个人风格的新兴现代艺术气象。

刘海粟，《秋葵》，布面油彩，72.5×60.5cm，1930，刘海粟美术馆

　　最初刘海粟是喜欢写实艺术的，后来一接触到西方的印象主义、表现主义之后，他就开始朝表现主义去发展，他认为这跟中国传统的写意艺术是比较一致的。林风眠的作品也有传统文人画的影子，他以单纯、简洁的表达，少量的用笔，表达出了更加丰富的内涵。

厐薰琹，《苗族之舞》，纸本墨彩，34.5×29.8cm，1949，中央美术学院人文学院

　　“决澜社”也是中国近现代美术史研究无法回避的重要艺术个案，作为20世纪前期出现的具有现代主义倾向的油画团体，他们的创作“接近巴黎画坛的风气，研究着各种风格，提炼了各国名家的真髓，而赋以自己的乡土性，发挥着各自的才能”，他们的目标是希望“二十世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象。”

　　留法艺术家中的一些终生旅居海外的华人艺术家，游走在中西文化交往的边界，他们在融入西方艺术发展的同时。经过几代留法艺术家的共同求索，开辟出一条中西艺术合璧之路，丰富了现代艺术的维度。他们包括潘玉良、常玉、赵无极等。除了绘画外，他们的人生也是一场场传奇。

潘玉良，《浴后四美姿》，纸本墨彩，80×130厘米，1955年，私人收藏

　　教育与学科设置源于留法艺术家

　　“西学东渐”下写实与写意选择，也构成了我们美术教育思想体系之思，尤以同为留法归来刘海粟、徐悲鸿、林风眠、颜文樑为代表。

　　以徐悲鸿而言，他认为美术教育是其家国情怀所寄，他想改变中国画造型能力贫弱的现状，也因此，他对西方现代艺术思潮视而不见，研习古典主义、写实主义，并认为“美术必须用写实主义为出发点”，其教育体系的具体内容重视素描教学，提出“素描是一切造型艺术的基础”，故倾向西方古典主义造型的油画教学，反对后期印象派、野兽派等现代流派，但他对中国画的写意性同样心有所会，并支持齐白石等写意大家在美术界的地位。

徐悲鸿，《杨仲子全家福》，布面油彩，59.5×79.5厘米，1928年，龙美术馆

　　此次展览展出的是一幅徐悲鸿任国立北平大学艺术学院院长期间创作的杨仲子一家的肖像作品（同年杨仲子任音乐系主任），作品显而易见介于古典主义和写实主义之间的学院派手法，如瓷器、桌布、衣饰的描绘，尤其是小男孩的脸部，运用了柔和的笔触，颇为精细，可见其写实功力。

　　徐悲鸿之后，吴作人、吕斯百等人均继承写实主义衣钵，并由此研发以凝练而准确的形象融会着中西艺术，作为徐悲鸿以后中央美院院长，吴作人也被认为是中国美术界的又一领军人物。

吴作人，《纤夫》，布面油彩，150x100厘米， 1933年，中央美术学院美术馆

　　同样推崇西方古典绘画的还有颜文樑，1928年秋，颜文樑留学法国，一年后考入巴黎美术学院，留法三年期间，颜文樑为苏州美专购置了近500件石膏像与画册（大多数是古希腊、古罗马及文艺复兴的时代名作），为当时全国所有美术院校石膏像之总和。1931年，颜文樑结束在巴黎的学习回到苏州美专把西方学院式的教育方式移植到中国，推崇通过素描、色彩和透视来达到准确形象的艺术实践，使得以他为代表的苏州美专成为中国现代美术古典绘画风格的发源地。

颜文樑，《鸦舟》，1982，木板油彩， 51×74cm，龙美术馆

林风眠，《风景》，纸本墨彩，65×64cm，龙美术馆

　　而同期留法的刘海粟、林风眠则有着明显不同。以刘海粟而言，其创办上海美术专科学校即开始其融合中西的美术教育思想，他虽早期与徐悲鸿的写实思想较接近，后则在西方绘画中寻找中国文人画写意一脉的契合点，进而选择了印象派、野兽派等，借鉴了西方现代艺术教育体系，如他所说“用石涛的笔调驱使油彩”，包括追求绘画中书写性，对上海南京两地美术教育界影响较大，与徐悲鸿美术教育思想体系有着较大的区别。

刘海粟，《巴黎圣心院》，1931，布面油彩，73×60cm，龙美术馆

　　此次展出的《巴黎圣心院》便是一幅具有强烈表现主义风格的作品，交叠错杂的长线条和外光环境下红绿色调，令整幅画面始终处在一种流淌的动态中，涌动着梵高式的蓬勃、饱满的激情。无论是对街道两旁的建筑、树木，还是在街心行走的人物，画家都通过简略概要的笔触“惟存对象主要之点，余则一概舍弃”，看似粗笔乱麻，实得其神。

　　以留法归来从事艺术教育者言，影响尤其巨大。此次展览对艺术教育当何去何从或有启发。

　　被遮蔽的艺术家及被遮蔽的作品

　　展览中刘海粟、林风眠、徐悲鸿、潘玉良、常书鸿、吴大羽等在中国现代美术史上赫赫有名的艺术家的作品静默地悬挂在展厅四周的墙壁上，尤其是一些被历史淹没的同期留法艺术家的作品也让人重新审视。

周碧初，《小三峡》，1984，布面油彩，79×60cm，艺术家家属收藏

　　其中，王如玖是中国第一代留法艺术家先驱，也是美术史中的“失踪者”。在当今现代美术史的著作中，他的名字凤毛麟角，但是翻开民国时期杂志、报刊会发现，现在看到的“他”，仅仅是真实王如玖的冰山一角。

王如玖，《肖像》，布面油彩 99x63.5厘米，1916年，私人收藏

　　他留学法国期间，“始习西画，后入雕塑大师Bourdelle（布尔德，著名雕塑大师罗丹的学生）之门，专攻塑造。”展览中一幅1916年创作的肖像，作品带有很强的“传记”性质。在黑色的大背景下，呈现一位男性人物的正面像，画面没有多余的细节，艺术家着重用一层又一层的油彩，描绘了画面人物的面部表情。

　　艺术家名字的陌生感与其作品超高成熟度之间的强烈反差，让我们不得不深思，在浩瀚的艺术史中，梳理、发掘沧海遗珠依然是任重道远。一个如此有声望的艺术家，甘于隐居平津，不求人知，背后有什么原因？他的后半生又有怎样的经历？都需要更多的资料、机缘与时间来解答。另外，此件创作于1916年的《肖像》，也给学界讨论“中国西画第一人”提供了更多的可能性。

　　同样，黄觉寺也是一位被历史掩埋的杰出的留法艺术家，他师承颜文樑，是苏州美专首届毕业生，也是我国第一所美术馆——苏州美术馆首任馆长。

黄觉寺，《巴黎市郊的公园》，布面油彩，38x44.5厘米，1930年代，私人收藏

　　此外，吴作人的夫人萧淑芳的作品也被丈夫的光环所遮蔽；与潘玉良并称“双玉”的女画家唐蕴玉等也得以拂去尘埃而重新走入观者视野。

萧淑芳，《巴黎铁塔》，布面油彩，33x24厘米，1939年，艺术家家属收藏

　　遮蔽作品中，也有一些知名艺术家不不知名作品被重新打捞，比如林风眠的《思》。这件作品作于1920年代，最早收录于1929年光华书局再版的《人体美》一书中。在林风眠的早期创作中这是一件极为少见的以写实主义手法描绘女性的作品。学者对比研究得出画中主人公是林风眠法国的妻子，这幅作品是林风眠在想象过程中绘制完成，表达了对妻子的深刻思念之情。此作在创作近百年之后再次回到中国现当代艺术发展的整体视野中，填补了目前林风眠作品序列与研究史料的重大空白。且展出了林风眠对静物、风景、人物肖像等题材的油画创作，这些作品明显带有写实主义的趋向，与印象中的林风眠作品不同。

林风眠，《思》，纸本胶彩，109x78厘米，1920年代，私人收藏

　　本次展览除了主展“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术（1911-1949）”之外，呈现专题“他乡之乡：中国留法艺术学会”“他山之石：留法艺术家与中国现代雕塑”两个专题板块，两个专题板块结合各种文献探寻“留法”这个特有的艺术现象背后发展的内在逻辑，旨在通过对相关艺术史的梳理和研究性，从而掀起20世纪早期中国美术研究新的思考点。

　　展览将持续至6月9日。