标题：解谜太原唐墓壁画：树下老人图 竹下老人图

　　来源：文博山西

▲宋 梁楷 东篱高士图 台北故宫博物院藏

　　迄今为止，考古发现的唐代壁画墓，主要分布在陕西、山西地区。山西地区唐墓壁画内容，以“树下老人”屏风画为主，今知有9座，其中绝大部分见于太原地区。太原地区唐墓“树下老人”屏风画，具有明显的共性和特殊性，且异于长安地区唐墓，从而为学界所关注，其内容多经考辨可为定谳。不过仍有未论断者，本文即以太原金胜村6号唐墓为例，考辨其中的两幅屏风画内容。

　　太原金胜村6号唐墓墓室壁面，在东、北、西三面上绘有树下或竹下老人图，每幅周围均有长方形边框，构成一具六扇屏风，围绕在棺床的三面。

　　这6扇屏风画自东向西逆时针依次是：

　　第1幅 树下老人图

　　第2幅 苏武牧羊

　　第3幅 随侯珠

　　第4幅 曾子负薪

　　第5幅 王裒泣墓

　　第6幅 竹下老人图

　　本文所要讨论的，

　　便是其中的第1、6幅。

　　一渊明嗅菊

　　第1幅屏风画位于墓室东壁的最北端，其南依次为侍女及文吏图。该屏风画中的树下老人高33厘米，着黄色中、乌靴、黄袍，两腮有短鬚，面向西南，背后绘树一株，左右有山和草，天空有四雁。其鼻子嗅左手所持枝条状物。类似的屏风画尚可见于太原金胜村337号及4号唐墓。

▲山西太原金胜村6号唐墓墓室第1幅屏风画

　　金胜村337号唐墓墓室有4幅树下老人图，其中第4幅（西壁北侧）画面正中是一棵树，两侧有丛石花草。一戴冠穿长袍的老翁站立树下，左手抱胸前，右手拿一小枝树叶伸于脸前。

▲山西太原金胜村337号唐墓墓室第4幅屏风画

　　金胜村4号唐墓墓室有8幅树下老人图，其中第1幅（西壁中间）绘一柳树，树下立一老翁，树旁绘野花石头。老翁身穿红袍，腰系白色宽带，头戴冠，足着如意履。右手捏一朵红花作嗅状，面对树向南。商彤流注意到上述三幅屏风画内容的一致性，认为该屏风画内容是“蔡顺为母採椹”的孝子故事，而金胜村4号墓西壁中间的画面，树下老翁“右手捏朵（红花？）作嗅状”恐即表现“赤者自食”。

▲山西太原金胜村4号唐墓墓室第1幅屏风画

　　蔡顺拾椹供亲的故事见载于《东观汉记》卷一五“蔡顺”条：

　　蔡君仲，汝南人。王莽乱，人相食，君仲取桑椹，赤黑异器。贼问所以，君仲云：“黑与母，赤自食。”贼义之，遗盐二斗，受而不食。

　　但是，在《后汉书》本传中并不见该故事。《后汉书》载：

　　〔周〕磐同郡蔡顺，字君仲，亦以至孝称。顺少孤，养母。尝出求薪，有客卒至，母望顺不还，乃噬其指，顺即心动，弃薪驰归，跪问其故。母曰：“有急客来，吾噬指以悟汝耳。”母年九十，以寿终。未及得葬，里中灾，火将逼其舍，顺抱伏棺柩，号哭叫天，火遂越烧它室，顺独得免太守韩崇召为东阁祭酒。母平生畏雷，自亡后，每有雷震，顺輒圜冢泣曰：“顺在此。”崇闻之，每雷辄为差车马到墓所。太守鲍众举孝廉，顺不能远离坟墓，遂不就。年八十，终于家。

　　上引文中包含了蔡顺求薪（即啮指痛心）、蔡顺伏柩以及蔡顺环冢等三则孝道故事。从文献传载来看，在很长时间里，此三则故事占据了蔡顺事迹的全部。相反地，蔡顺分椹的故事似乎并没有得到传扬。

▲北魏 孝子石棺 孝子蔡顺 美国纳尔逊艺术博物馆藏

　　美国纳尔逊艺术博物馆所藏北魏孝子石棺，两侧线刻蔡顺、董永、舜、郭巨、孝孙原谷等人故事。关于蔡顺孝道故事，该石棺表现的是他“抱伏棺柩，号哭叫天”的场景。实际上，求薪、环冢两则故事亦有其他主角，在《二十四孝》中分别为曾子、王裒。

　　《二十四孝》的故事大都取材于西汉经学家刘向编辑的《孝子传》，也有一些故事取材《艺文类聚》《太平御览》等文献。在“二十四孝”确定下来之前，同一内容而主角不同的现象，在孝子故事中并非少见。这种现象说明上述内容被公视为忠孝之行为，所以才成为不同时代不同人物的共同选择。而《二十四孝》的最后定型正是对他们进行筛选、排比的结果。如蔡顺环冢和王裒绕墓的故事可共见于唐代文献。如《艺文类聚》卷二、卷三五记载蔡顺环冢。不过，同书卷二尚载有王裒绕墓，这是另一则只是主角不同而内容相同的故事。

　　值得注意的是，在《艺文类聚》中并无蔡顺拾椹供亲的记述。但是，在敦煌写本《孝子传》中，闻雷泣墓的主角是王褒（裒），“为亲负米”（即啮指痛心）的主角是曾参，而与蔡顺有关的则成为拾椹供亲。敦煌写本《孝子传》共辑写26则孝行故事（凡5个写卷，重复条不计），大多被元代郭居敬编纂的《二十四孝》编入。因此，应可判断唐五代时“蔡顺拾椹供亲”已基本成型。蔡顺在北魏石棺和敦煌文书中表现的内容不同，恰反映二十四孝是一个动态的形成过程。

　　郭居敬编纂《二十四孝》中关于蔡顺拾椹供亲的内容如下：

　　蔡顺，汝南人，王莽末天下大荒，顺拾桑椹，黑赤异器盛之。赤眉见而问之，黑者奉母，赤者自食。贼知其孝，乃遗米三斗牛蹄一双而去。

　　所载与《东观汉记》大同。可见，桑葚以及所盛之器是该故事的两个重要元素。

　　桑葚为落叶灌木或小乔木，桑椹是桑科桑属多年生木本植物桑树的果实，椭圆形，长1~3厘米，表面不平滑。未成熟时为绿色，逐渐成长变为白色、红色成熟后为紫红色或紫黑色，味酸甜。《本草新编》有“紫者为第一，红者次之青则不可用”的记载。

　　从该图像来看，并不见盛器的存在，谈何所谓“异器盛之”？同时，所绘花瓣极为明显，可知老者手中所持应为枝状花朵无疑。如上所言，桑葚的外形是颗粒状的，显然跟上述屏风中的花朵状不同。因此，可知上述屏风内容并非是蔡顺拾椹供亲。结合图像中老者闻嗅花朵的动作，我们认为它很可能表现的是渊明嗅菊。

　　陶潜，《晋书》本传载，陶氏曾撰《五柳先生传》自况：“‘性嗜酒，而家贫不能恒得。亲旧知其如此，或置酒招之，造饮必尽，期在必醉，既醉而退，曾不吝情。环堵堵萧然，不蔽风日，短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也。常著文章自娱，颇示己志，忘怀得失，以此自终。’其自序如此，时人谓之实录。”

　　陶潜《九日日闲居序》称：“秋菊盈园，而持醪靡由。空服其华，寄怀于言。”《宋书书陶潜传》说：“尝九月九日无酒，出宅边菊丛中坐久，值[王]弘送酒至，即便就酌，醉而后归。”

　　昭明太子萧统《陶渊明传》日：“尝九月九日出宅边菊丛中坐，久之，满手把菊，忽值[王]弘送酒至，即便就酌，醉而归。”“郡将常候之，值其酿熟，取头上葛巾漉酒。漉毕，还复著之。”这二则说的都是陶潜嗜酒的事情。

　　关于饮酒，陶渊明还专门以《饮酒》为题写诗，其中不乏脍炙人口的诗句，如“采菊东篱下，悠然见南山”，便是出自《饮酒》中的千古名句。陶渊明有《饮酒》二十首、《止酒》等诗，其他虽不以酒命名而写到饮酒的句子就更多了，以致有陶渊明诗“篇篇有酒酒”的说法。在这些场景与诗句中，酒是陶渊明借来驱遣其苦闷的，而与酒伴出的则多是菊花。

　　于是乎，菊花、松树和酒是陶渊明的标志，也成为绘画中代表陶渊明的元素，以至于一提起陶渊明便想到菊和松，一提起菊和松便想起陶渊明。一幅画当然不一定把这些元素都用上，也可以强调某一种或几种元素，甚至加上画家自己的想像，画出虽无文献记载但有可能存在的情况，如嗅菊之类。

　　虽然在陶渊明的传记中既没有“嗅菊”之事，在他的诗文中也没有提到“嗅菊”二字，但要在图绘中表现陶渊明与菊花的紧密关系，显然莫过于嗅菊这一动作了。“嗅”的动作绝好地体现了主客体之间紧密的互动关系。这应该是脱胎于东篱采菊的诗句。“满手把菊”“采菊”都是手持菊花的形貌，很自然地可以表现为“嗅菊”。陶渊明之后，宋范纯仁、王十朋、谢翱等在诗中写到嗅菊，正是这种情况在文学中的反映。在这些文学作品中，“嗅菊”既源自陶渊明的象征，实也成为作者自自况陶渊明高行的符号。

　　《宣和画谱》卷五《郑虔》载：

　　郑虔，郑州荥阳人也。善画山水，好书，常苦无纸。虔于慈恩寺贮柿叶数屋，逐日取叶隶书，岁久殆遍。尝自写其诗并画以献明皇，明皇书其尾曰：“郑度三绝。”画陶潜风气高逸，前所未见，非“醉卧北窗下谓受皇上人”同有是况者，何足知知若人哉？此宜见画于郑虔也。虔官止著作郎。今御府所藏八：摩腾三藏像一、陶潜像一、《峻岭溪桥图》四、《杖引图》一、《人物图》一。

　　引文所谓“前所未见”说明在郑虔之前便有画家绘画陶潜画像的情况。其所绘“陶潜像”则突出陶潜的醉酒及道术。前者便是所谓“醉卧北窗下”后者则是所谓“自谓羲皇上人”。陶潜《与子俨等疏》有谓：“常言：五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人。”又《晋书·陶潜传》亦云：“尝言夏月虚闲，高距卧北窗之下。清风飒至，自谓羲皇上人。”醉卧即卧游也。“羲皇上人”为何？杜甫与郑虔交往颇深，其《醉时歌》有云：“先生（郑虔）有道出羲皇，先生有文过屈宋。”由此可知时人是把羲皇上人视作有道之人的。换言之，自比“羲皇上人”的陶潜亦是有道之士。

　　可见，到了郑虔生活的时代，嗜酒贪杯、有道仍是陶潜的重要形象之一。高逸之高士恐怕便是陶潜形象出现在这批唐墓屏风画中的主要原因。

　　值得注意的是，出现“渊明嗅菊”屏风的上述三座墓葬中，都各自与下文要讨论的第6幅屏风画的图像共存。

▲明 张风 渊明嗅菊图 　北京故宫博物院藏

　　二望云思亲

　　第6幅屏风画位于墓室壁面西壁最北侧，为一竹下老人图，其南侧绘侍女、文吏。据简报称，该竹下老人，高32厘米，着黑靴，红绿色袍，右手持杯，左手向上高举，面向东南，左右有山丘、绿草，身后有青竹二株上空有一朵彩云及飞雁七只。从唐墓壁画中树下老人图的构图来看，可知树下老人图中竹子、松树、柏树可以替换，它在整个图像中对其中人物蕴意表达并非重要，更多的只是画工绘画装饰上的一种手法。当然，此缘于上述三物皆为高尚情操的象征，故可相互替换。

▲山西太原金胜村6号唐墓墓室第6幅屏风画

　　跟同类墓室屏风构图相比，该图像最为显著的特点便是画中人物手中右手持杯上举，并回首与之对视，以及右上方的云彩。需要指出的是，该云彩是沿着人物右手上举的方向，寓示着云彩与人物之间的关联。同样的图像还见于太原金胜村第4号唐墓墓室北壁中部偏西第4幅、金胜村337号唐墓北壁东侧第2幅以及焦化厂唐墓北壁西侧第4幅。

▲山西太原金胜村4号唐墓墓室第4幅屏风画

▲山西太原金胜村337号唐墓墓室第2幅屏风画

▲山西太原焦化厂唐墓墓室第4幅屏风画

　　该竹下老人图中人物手头所指应为云气，而非长啸之气。该屏风人物实系右手高举，指向彩云。这与该地其他唐代壁画中手指云气的形象类似。根据图像的构图要素，该屏风应即狄公望云思亲。

　　狄仁杰（630—700），唐代并州太原（今属山西）人，字怀英，生于贞观四年（630），卒于武则天久视元年（700）。

　　秋公望云思亲的故事发生在狄氏赴任并州法曹的途中。《大唐新语》卷六《举贤第十三》载：

　　（阎立本）特荐（狄仁杰）为并州法曹。其亲在河阳别业，仁杰赴任，于并（州）登太行，南望白云孤飞，谓左右曰：“吾亲所居，近此云下！”悲泣，伫立久之，候云移乃行。

　　又《旧唐书》卷八九《狄仁杰传》载：

　　（阎立本）荐授（狄仁杰）并州都督府法曹，其亲在河阳别业。仁木赴并州，登太行山，南望见白云孤飞，谓左右曰：“吾亲所居，在此云下。”瞻望伫立久之，云移乃行。

　　后人遂以“望云思亲”或“白云孤飞”来记述该故事。因上述二则文献中南望”，在《新唐书》中做“反顾”，故该典故又云“狄公反顾”。

　　《白孔六帖》卷二五“违离”条云：“白陟彼岵兮，瞻望父兮；陟彼屺兮，瞻望母兮。父曰：“嗟予！子行役。”母曰：“嗟予！季行役。”父母在，不远游，游必有方。喜惧之年，靡瞻匪父。”诗有：陟岵陟屺，君子于役，弗忘其亲。此公之谓与？吁嗟乎！孝之至也，忠之所由生乎！望云思亲和倚门之恩是表示远行思亲，并被视为忠孝的行为。

　　赵彦卫《云麓漫钞》卷一O载：

　　狄人（仁）杰见白云孤飞，曰：“吾亲舍其下。”人以为思亲事。梁瑄不归，弟璟每见东南白云，即立望，惨然久之，复以为思兄事。

　　黄裳《演山集》卷一三云：

　　狄仁杰登太行山。南望孤飞之云，感吾亲舍其下，惟其爱亲也。笃，则其事君也忠，及人也恕。是故，唐之基绪不断如线。仁杰果能蒙耻奋忠，安其神器，恤刑爱人，号为长者，然则瞻望其亲之际，则仁之类存焉，是亦充之而已。

　　狄仁杰卒于武则天久视元年，他的上述事迹是否可能在其生时便已出现广泛的影响？史载，狄仁杰生时，百姓便在魏州为其立有生祠。

　　《元和郡县图志》卷一六“贵乡县”条载：

　　狄仁杰祠，在（黄乡）县东南四里，（狄仁杰）为魏州刺史，百姓为立生祠。

　　又，《通志》卷七三载：

　　魏州刺史狄仁杰生祠碑……右张庭珪八分书。

　　《太平广记》卷三一三“狄仁杰祠”条引《玉堂闲话》云：

　　魏州南郭狄仁杰庙，即〔狄仁杰〕生祠堂也。天后朝，仁杰为魏州刺史，有善政，吏民为之立生祠。及入朝，魏之士女，每至月首，皆诣祠莫醊。仁杰方朝，是日亦有醉色。天后素知仁杰初不饮酒，诘之，具以事对。天后使验问，乃信。

　　《新唐书》一一五《狄仁杰传》载：

　　万岁通天中（696），契丹陷冀州（今河北临漳），河北震动，擢仁杰为魏州（今河北大名）刺史。前刺史惧贼至，驱民保城，修守具。仁杰至，曰：“贼在远，何自疲民？万一虏来，吾自办之，何预若辈？”悉纵就田。虏闻，亦引去，民爱仰之，复为立祠。俄转幽州都督，赐紫袍、龟带，后（武则天）自制金字十二于袍，以旌其忠。

　　“立祠”，在《旧唐书》中做“立碑以纪（狄仁杰）恩惠”。综合视之，应以“立生祠”，而生祠立有“生祠碑”为准确。这说明在狄仁杰健在之时，百姓便已因爱仰而供奉他，想必其望云思亲故事也在传颂着。

　　宦游于外，不能忘其亲。在狄公望云的故事中，“云”的主题被赋予了游子、故乡、母亲的意义，明清时期更发展成为“云山图”，成为山水画中一种常见的形式，画面中常常是低矮的山峰，浓重的云雾缭绕其间。在14世纪，云山图开始成为绘画史中一个流行的绘画类型。此时云山图的主要欣赏者是官僚，在官僚公事之余的休闲生活中观看与欣赏。可用来表达对同僚的离情、对父母的孝思、对出仕之前的故乡隐居生活的向往。明代王翰《题望云思亲图》诗便很好地总结了望云思亲的构图及意蕴。其诗云：

　　草铺平野树苍苍，

　　游子登临倍感伤。

　　鸿雁去边生客思，

　　白云飞处望亲乡。

　　山遮故国身难越，

　　水接遥天恨共长。

　　何日得归盱水上，

　　一樽春酒寿高堂。

　　又，明吴与弼《王锦衣望云思亲诗卷》云：

　　使节驰驱南复南，

　　高堂华发梦毵毵。

　　一杯春酒归心切，

　　指日云边落锦帆。

　　而用“孤“一片”描述白云，则意在寓示亲人的孤单。如明谢晋《题伊宗启望云思亲图》云：

　　朝望云兮云孤飞，

　　幕望云兮无依云

　　悠悠兮无定山，

　　嗟游子兮胡不归

　　却塞裳兮陟岵，

　　山万重兮霭烟雾。

　　虽楚尾兮吴头，

　　水惊渡兮难度。

　　聊兀坐兮徘徊，

　　见长干兮日暮。

　　忽云去兮空山，

　　我思亲兮如故。

　　又，明钱仲益《李叙班望云思亲诗》云：

　　白云一片影霏霏，

　　孝子遥贍目力微。

　　定向玉泉山上出，

　　却来金殿阙前飞。

　　身同抱日从龙起，

　　心逐因风傍鹤归。

　　愿托思亲今夕梦，

　　蓟门千里觐庭闱。

　　王翰《望云思亲图》云“不羡梁公为令子，但存忠孝古犹今”，则直接点名望云思亲的主角是狄仁杰，并以之自比。

　　可见，孤云、顾望以及酒（酒杯）是构成望云思亲的三个主要元素。第6屏的图像内容正与之相吻合，因此可知该屏应即狄公望云思亲。

　　狄公望云屏风画为何会集中出现在上述太原金胜村唐墓中？太原金胜村唐墓表现出极大的共性，不仅代表其地方性特点，更可能是墓主同一种族文化和政治身份的反映。其中太原金胜村5号墓出土1合墓志，用两块单面绳纹方砖做成，志盖磨成盪濫顶，用白粉篆写四字，法不规正，志盖四坡以白粉绘卷草纹。志盖纵宽3.4，横宽34.5，厚6.7厘米。砖志面上浅刻成方格子，志文亦用白粉书写，多已模糊不清，或已全漶灭。共11行，行11字，直书左行。砖志文曰：

　　可知，该墓主的父亲任京州司户，则5号墓墓主可能只是个下级军官，而太原唐墓可能只是一些低级官员或者富裕平民的墓葬。京州为京都或陪都所在地，后改称府。墓主父亲曾任京州司户，即在太原担任司户。狄仁杰为并州人氏，亦曾任并州都督府法曹。这可能也是金胜村5号墓中出现狄公望云思亲屏风的一个原因，盖以此图像自勉。这是一幅地域性特点浓厚的图像。由此亦可反衬出太原金胜村唐墓的文化渊源相同、政治身份相近，很可能为太原元从中的粟特裔，其中也不排除存在家族墓地的可能。

▲山西太原金胜村5号唐墓墓志盖铭文摹本

　　三余论

　　目前，考古学界认为太原金胜村337号唐墓、6号唐墓、金胜村唐墓M4以及太原焦化厂唐墓的年代集中于武周时期（690-705）。如果该屏风画的内容确为狄仁杰望云思亲，那么太原金胜村这几座唐墓的年代很可能在狄仁杰退冀州突厥、武后自制金字于袍之后，即在万岁通天（696）之后。换言之，至迟在万岁通天之后便有狄公望云思亲及渊明嗅菊的图像。有意思的是，此二者可以说跟陶渊明都有着间接或直接的关系。

　　就现有材料来看，望云思亲的意象应该跟陶潜《停云》诗有关。陶渊明有《停云》诗四首，约作于晋安帝元兴三年（404）春，当时诗人四十岁，闲居于家乡浔阳柴桑（今江西九江）。“停云”，凝聚不散的云。这首诗的内容就是序中所说“思亲友也”，抒发了诗人对好友的深切思念之情及诗人关怀世难的忧心。《停云》序中有云：“思亲友也。罇湛新醪，园列初荣”，同样提到了酒，罇湛新醪，罇，即酒杯。这说的是酒杯中倒满了新酒。“罇湛新醪”的用意并非自饮，而是要请亲人饮用。这跟该屏风画中人物右手持杯上举的形象正吻合。因此，可言望云思亲的构图与陶潜《停云》诗的意象有关。

　　但是，如上所述，因与之共存的有“渊明嗅菊”，鉴于在同一座墓葬屏风画中，同一人物的题材一般不会重复出现，所以可以断定第6屏表现的是狄公望云而非陶潜停云。

　　就目前情况而言，如果第1幅为渊明嗅菊，则它是现今所知最早的与陶渊明有关的画像了。今知文献记载较早而且比较著名的陶渊明画像，当推唐代郑虔（691-759）所绘《陶潜像》。郑虔是唐代中期著名的山水画家，狄仁杰卒于武则天久视元年，此时郑虔年方十岁。可知，上述唐墓壁画中的狄公望云图像与郑虔无关。

　　值得注意的是，唐人表达对陶潜理想向往的还有南山及桃花源。

　　在很多唐代文学作品中频繁出现“南山”“商山”一词。该典出自陶潜“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句。终南山位于唐长安城南，因其特殊的地理位置而与长安城的政治、社会生活形成微妙的互动。“终南捷径”便是这种地缘政治的社会产物。而在家居环境里面，唐人也会布置盆池山水，视之为南山。白居易《秦中吟十首?伤宅（一作“伤大宅）》云：

　　谁家起甲第，朱门大道边？

　　丰屋中栉比，高墙外回环。

　　累累六七堂，栋宇相连廷。

　　一堂费百万，郁郁起青烟。

　　洞房温且清，寒暑不能千。

　　高堂虚且迥，坐卧见南山。

　　绕廊紫藤架，夹砌红药栏。

　　攀枝摘櫻桃，带花移牡丹。

　　主人此中坐，十载为大官。

　　厨有臭败肉，库有贯朽钱。

　　谁能将我语，问尔骨肉间。

　　岂无穷贱者，忍不救饥寒？

　　如何奉一身，直欲保千年？

　　不见马家宅，今作奉诚园！

　　甚而中晚唐墓葬屏风画中“金盆（盆池）花鸟”样式的出现或亦与此观念有关。在唐墓中也发现与此有关的随葬品，如陕西中堡村唐墓（盛唐时期）便随葬有山水亭池小景，而成阳底张湾唐墓（天宝六年，747）随葬游山群俑恐亦与此有关。

▲陕西中堡村唐墓出土山水亭池小景

▲陕西底张湾唐墓出土游山群俑

　　《桃源图》是唐人绘画的主要题材之一。唐李思训的儿子李昭道绘有《桃源图》。而韩愈所作七古《桃源图》，已经提到根据《桃花源记》绘图的情况：“流水盘回山百转，生绡数幅垂中堂。武陵太守好事者，题封远寄南宫下。南宫先生忻得之，波涛入笔驱文辞。文工画妙各臻极，异境怳惚移于斯。”

　　由此可知，这幅画是在生绡上所绘，是武陵太守某人寄给南宫（礼部）某郎官的，南宫先生在画上题了诗，韩愈这首诗也许就是赓和之作。至于绘图的人已不可考其姓名了。明杨慎《丹铅续录》卷六“桃源图”条曰唐人画桃源图，极为工妙。舒元與作记云：烟岚草木，如带香气。熟视详玩，自觉骨戛青玉，身入镜中。韩退之亦有《桃源图诗》，盖题此画也。予及见元人临本。给予唐人所绘桃源图以高度评价。

▲明 丁云鹏 桃源图 上海博物馆藏

　　显然，在这样的时代背景下，郑虔绘画陶潜形象并不为奇。但为何唐时唯独郑虔绘画陶潜最为传神？这还要从郑氏自身来讲。《新唐书》卷二O二《郑虔传》载郑虔善图山水，好书，常苦无纸，于是慈恩寺贮柿叶数屋，遂往日取叶肆书，岁久殆遍。尝自写其诗并画以献，帝（玄宗）大署其尾曰：“郑虔三绝。”迁著作郎。

　　《历代名画记》的记载可补其详。该书卷九载：

　　郑虔，高士也。苏许公为宰相，申以忘年之契，荐为著作郎。开元十五年，为广文馆学士，饥穷坎坷。好琴酒篇咏，工山水、进献诗篇及书画。玄宗御笔题曰：“郑虔三绝。”与杜甫、李白为诗酒友。〔安〕禄山受（授）以伪水部员外郎，国家收复，贬台州司户。

　　引文称郑虔为高士，其特点是“好琴酒篇咏”，并因此与李、杜为诗酒友好琴酒篇咏”，亦为陶潜之重要形象。

　　上佳之作，若非作者朝夕揣摩熟练于心，便是与所绘对象在精神上有戚戚焉，如此下笔方能如有神助，更何况是传神之作。前述与郑虔交往颇深的杜甫撰有《醉时歌》，云：“先生（郑虔）有道出羲皇，先生有文过屈宋。”由此可知郑虔与陶渊明同样嗜酒，同样被视为有道术、承自“羲皇上人”，至此，我们有理由认为郑虔之所以绘画陶渊明，在于他以后者自比，意在托画言志，而且他本人很可能也是一位奉道之士。

　　至此，我们也就明白郑虔所绘陶潜何以成为传神之作，也能理解为何《宣和画谱》在对山水画家郑虔的记述中特别言及所绘陶潜像。

　　作者简介

沈睿文，1972年4月生，祖籍福建。

　　1991年9月，考入北京大学考古学系，1999年7月获历史学硕士学位。1999年7月起，在北京大学考古文博学院从事汉唐考古的教学与科研至今。2005年任副教授。

　　著有《都兰吐蕃墓》（合著）、《唐陵的布局：空间与秩序》、《安禄山服散考》等书。