标题：一个城市和它的双年展

1993年，方力钧、王广义、徐冰等14位中国当代艺术家集体亮相于第45届威尼斯双年展，被当作标志着中国当代艺术开始由国内范围的新潮美术运动转向对国际当代艺术潮流的追随的一次大事件。由此，“中国当代艺术家”似乎成为了一个时髦的名词开始多次出现在国际重要大展上，而频繁参加国外重要双年展的艺术家们在国内的名气也越来越响亮，当然，他们作品的价格也是一路飚升。一时间，是否参加过国际“双年展”成为了辨别艺术家艺术水平高低的标准。

此起彼伏的国内双年展

“双年展”这个词严格地说应该叫艺术年度展，在中国的艺术圈内，它也指一些国际性的 “三年展”、“五年展”。中国一直以来存在的每年一届的全国美展由于并没有国际性，所以不被列入“双年展”的研究范畴。

如果说从1990年代开始，众多的国际重要双年展成就了中国当代艺术家在世界舞台上的声望，“双年展”作为不同于全国美展的展览形式开始为业内关注；那么1990年代末以来，中国掀起的双年展热潮则可看作是国内艺术界努力把这种诞生于西方的形式引入中国的具体尝试。1996年以来，“上海双年展”、“中国当代艺术三年展”、“成都双年展”、“广州三年展”、“北京美术双年展”、“深圳城市/建筑双年展”、“南京三年展”、“贵阳双年展”……此起彼伏，一些地方政府对双年展的态度也由“不配合”到“暗中观望”到“在一定的条件下努力配合”，更有地方企业自掏腰包解决某些双年展的经费问题，在他们的语境里，“双年展”似乎是树立当地文化品牌形象的万能名片。现在国内有多少名目不一的双年展？批评家费大为曾在某艺术杂志的有关双年展的专栏里杜撰了一个跨页的名单，以全中国的县名来命名双年展，题目是《1096个双年展》，就现在中国为数众多的双（三）年展来看，费大为的调侃之言正在成为现实。

西方双年展自创办之初，无论在展览主题、布展方式还是在传达的精神上，都是以一种站在主流的对立面而存在的，打破单一格局、地域以及根深蒂固的观念限制，表达艺术或者人类本身所具有的无限创造力与活力。每届双年展都在一座城里聚集起相对庞大的展览规模，近似一个展览群。通过策展人或策展小组来控制展览的方式，已成了各个双年展的基本制度。第三届广州三年展策展人之一高士明表示：“双年展现在成了一个形式，是否两年一届也不重要，双年展、三年展都是品牌，对一个城市比如威尼斯来说，它被成功地整合到这个城市的旅游业中了，今年结束之后马上是威尼斯电影节，然后和视觉艺术双年展差了两个月的是建筑双年展，戏剧双年展，它成为了这个城市会展业的一个部分。”而中国的情况有些特殊：首先所有的展览必须经过一定的 “政治审查”，这导致一些 “太出格”的作品被禁止展出；其次，目前多数国内双年展对双年展形式的引入仅仅做到了 “形似”，而未真正贯彻“独立策展人”中心的做法，加上美协、美术学院的介入，使得国内某些双年展不得不成为多方妥协的结果，降低了学术性和指向性。而最主要的困难则来自筹措经费的过程：由于缺少相关政策与法律 （如免税制度）的配套支持，国内双年展的资金基本来自政府，而投放在艺术展览的经费相当有限。国内最受到政府支持的上海双年展投资上千万，而意大利威尼斯双年展的投入一般为数千万美元。

广东美术馆与广州三年展

在上述背景下，创始于2002年、已经举办过两届的广州三年展是业内人士少有诟病的特例。广州三年展是广东美术馆馆长王璜生一手打造的 “品牌”，有人说，王璜生具有政治家的素质，因为在学术、政府、美协、资金、前卫艺术江湖、新闻媒体、国际潮流和本土化之间，他平衡得很好。可是谈到资金，王璜生同样蹙眉：“国家每年给广东美术馆拨款1600多万人民币，其中700万元要用来做美术馆的长期收藏，再除去200多万人头费，400多万水电费，和其他的费用，通常每年可以用于展览的只有剩下的50万，只够办一个展览，我们和国内所有的美术馆一样，面临的最大问题是如何筹措资金。”

“对国内有些美术馆来说，他们把做不出展览归咎于资金、体制、审批等因素，这些问题当然重要，但更主要的是作为文化机构、为公众服务的机构，你应该有自己的想法，这种想法用更合适的方式去实施。第一届广州三年展就是在没有资金的基础上运作出来的，国内策展形势发展之后，第二届对资金的要求更高了，但第二届也在资金极端缺乏的情况下做出来了，并且两届的反响都不错。这就是我的经验：想做的事，一定要想办法做成，先不想困难多少，但是如何克服这些困难才是最关键的。”政府投入资金不够、企业投资没有免税制度的支持，在这样的前提下，广州美术馆找到了另一种途径：寻求与社会的共同利益来做事情，“我们在广州的时代分馆就是与企业合作，对美术馆来说，一方面卖品牌，一方面卖资源，要求的回报方式就是资金，新的时代分馆大概有2，300万资金的投入量，其中虽然很多要返回于分馆日常操作里面，但还是有一部分用在美术馆。当然，这种合作方式，我们一方面看中了资金，一方面也是想让美术馆进入市区，与公众发生关系。”

将于明年9月开始的第三届广州三年展正在紧张的准备中。“现在在中国办这样一个像样的展览一般都需要1千万人民币，”高士明表示，“运作了10年的上海双年展已经完全融入这个城市的意识和决策中了。去年上海双年展参观人数达到30万，已经赚到了钱。而像广州三年展这样的，它一直以来都没怎么获得政府支持，完全由馆里筹措，从另外一个角度来看，这样反而变成了一个比较容易做试验的场所。”

每座城市的双年展在相当程度上联系着城市的精神面貌，第二届广州三年展是这方面比较具有启发性。比如该展中的深圳“城中村”项目，曹斐的实验戏剧《珠三角枭雄传》，讨论珠江三角洲地区的乡镇领导、打工子女、乞丐群体、游戏式性活动等议题；以“三角洲实验室”为主题的论坛，关注珠江三角洲的高速现代化给该区域带来的种种问题。对广州三年展来说，最值得称道的是其一贯坚持的学术性。

眼下，第三届广州三年展已经启动，11月中旬在广东美术馆举办的以“再见后殖民”为主题的论坛中，国内外专家试图为国际上一直比较热门的“后殖民”、“多元化”等话题划出界限，按照高士明的说法，“要把这样的问题先清空，像电脑屏幕被刷新一样，我们感兴趣的是由此获得的空间是怎样的。”这样一个看似宏大高远的问题如何与三年展的举办地广州发生关系？恐怕这并不是下届三年展的几位策展人关心的问题。当亚洲的美术馆纷纷开始举办双年展三年展，试图为当地的当代艺术建立一个国际平台的时候，地方美术馆已经捆绑在了国际性大展的快车上，举办双年展的美术馆如何面对筹备展览的诸多问题？中国当代艺术如何在国际或国内环境里保持独特的创造性？这些问题能否在第三届广州三年展找到答案？我们拭目以待。